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ÁLVARO LAPA

     E. J. M. – A afirmação de «autenticidade» a propósito da sua pintura parece-me extremamente débil, isto é, nada acrescenta à sua obra…

A. L. – É débil pelo lado do objecto referido. Qualquer afirmação em relação à minha pintura merecia uma atribuição diferente. A falha de objecto é uma questão de método, o que lhe parece a si inconveniente.

A «autenticidade» é um rótulo que não descodifica, é um termo que vai inaugurar uma série de tipo adjectivo. Tem um valor usual, é moda num determinado círculo e pressupõe que a questão da «autenticidade» se põe – e não necessariamente em relação à minha pintura, não sou eu que a provoco –, mas põe-se de uma maneira ambiente e põe-se, antes de mais, pela suspeita de «não autenticidade» de uns quantos.

Pode dizer-se – e concordo – que seja uma questão que não me pertence, ou pertence no mínimo. O que pertence à pintura da minha autoria, penso que não é talvez suscitada por esses objectivos, mas é levantada e aplicada a propósito desses objectivos. Portanto, pode ser um enredo a que eu não pertenço, ou os objectos não pertencem necessariamente. É uma categoria fortuita necessária para desvendar um enredo onde eu não estou. Mas isso funciona a respeito de categorias históricas mal aplicadas – e isso é um risco permanente da crítica de arte, na medida em que é exercida sob a forma de termos adjectivos, de termos classificatórios: o que se pode pensar (ou admitir) é uma alternativa para esse método adjectivo. Essa alternativa supõe uma sensibilidade, uma profissionalização e um esforço de aplicação que não são os da crítica corrente. Todos os artistas, no fundo, se julgariam credores de uma análise minúcia, poderíamos dizer, existencial.

A crítica funcionaria, então, como um horizonte de inteligibilidade, um horizonte de aproximação. Mas uma crítica dessas não tem o aspecto afirmativo; tem, pelo contrário, o aspecto negativo, probabilístico: o aspecto comparativo, mas não hierarquizante, no sentido, em última análise, da viagem no tempo.

E. J. M. – Mas como é que se pode passar de uma linguagem visual para uma linguagem verbal?

A. L. – Pode fazer-se isso colaborativamente, através de descrição de uma operação em termos de outra operação. Esta passagem pode efectuar-se através de um risco, não apenas de um condicionamento, mas de um risco, de uma ficção, de uma fábula.

E. J. M. – Mas isso tem sobretudo a ver com a suspeita…

A. L. – …e pode ser-se bem consequente nisso. É uma questão de mistificação pública mais ou menos completa.

Em relação ao visível ele mesmo – supondo que se pode isolar este termo, e pode-se na prática através do recolhimento – se eu estiver só a ver, se V. estiver só a ver, estamos só a ver. Mas em relação a isso qualquer outra tentativa de substituição da esfera prática é um abuso, mas o sistema desses abusos é a nossa cultura corrente, se extrapolamos constantemente dados de experiência.

Uma experiência não se reduz a palavras, a não ser uma experiência verbal directa, porque nem uma experiência verbal se transmite noutras palavras.

E. J. M. – Qual a importância do momento da criação?

A. L. – O momento da criação é importante num sentido alargado, ou seja, o «fazer»: no aspecto técnico executivo e não no aspecto técnico normativo. De resto, as obras de arte são apenas isso: superfície de execução.

E. J. M. – O perigo do Kitsch parece-me estar ausente da sua obra.

A. L. – Não creio que deixe de haver o perigo de um Kitsch disforme: não formalizado segundo o Kitsch vulgar. O Kitsch disforme é um empolgamento que pressupõe um valor de arte, neste caso sendo disforme através de valores – como feio, não feio…

Essa rede é sempre estreita. A ameaça de Kitsch, uma vez admitida, não me parece poder facilmente resolver-se em favor de alguém; ou seja, uma interpretação assim de uma obra pode resultar de um valor de antítese.

E. J. M. – …mas a afectação anti-Kitsch, também não existe…

A. L. – Talvez seja o mérito do meu falhanço.

Admitidas certas premissas da existência dominante do Kitsch, não vejo como se possa acreditar que uma obra não o contenha e consiga comunicar.

O Kitsch é uma concessão, uma permissão, que só através de uma retórica do heróico é que podíamos encontrar a promessa de outra coisa.

Mas eu não me convém admitir essas premissas porque são exteriores ao fazer.

E. J. M. – A comunicação é portanto um problema que se lhe põe?...

A. L. – O problema da comunicação põe-se-me ansiosamente como medo de não comunicar.

E. J. M. – Quais são, para si, as obras com um elevado grau de comunicação?

A. L. – Uma resposta desse tipo vai muito, para mim, no sentido sentimental, do humano. Isto corresponde a uma ideologia. E não corresponde talvez mais do que a isso: de que a vocação expressiva se possa e deva tentar sob essa promessa de encontrar finalmente um público ideal; se possa orientar no sentido da satisfação de situações limite, situações extremas que a motivam e onde por isso a garantia de mentira se torna mínima e a garantia de com isso tocar alguém se torna máxima.

Isto corresponde talvez, a uma estratégia, a um filão considerável da história da arte. Estou a pensar no minimalismo, não no sentido da história da arte, mas por aí justificado.

E. J. M. – O que representa para si o espectador ideal? Ou então: como deveria eu olhar um quadro seu?

A. L. – A sua maneira de olhar um quadro meu não é, ou não deveria ser, diferente de mim próprio em estado de espectador.

A crença no espectador ideal, como co-autor, nessas condições, é um mito do autor.

«O que se pretende pintar não são objectos – derivados do sentido comum – mas o efeito que eles produzem, sobre um público ideal, isto é, inexistente». (Catálogo exposição Março 1985).

Penso que isto é um devaneio ontológico.

E. J. M. – Em todo o caso, é no Kitsch que encontramos a promessa de co-autoria…

A. L. – Essa aflição da co-autoria é um pecado da arte.

Só pela arte se pode resolver essa situação, ou seja, pela forma renovada e cada vez mais através da crítica, auto-crítica, como parte do idioma artístico.

E. J. M. – Mas admite a possibilidade de chegar à verdade da obra…

A. L. – O espectador ideal não é nenhum santo, é uma função. A sua função é corresponder à obra num sentido muito próximo, senão idêntico ao do autor. E isso passa-se com certeza sempre que o autor se motiva nas suas próprias obras, e noutras obras, em relação à comunicação, entre os vários eus sucessivos de uma mesma obra do mesmo autor. Ele está em relação aos objectos de outrem, e até aos seus próprios objectos, numa relação de descontinuidade em que ele refaz, ou crê que refaz, muito constantemente, esse percurso desde a origem, à razão da obra.

O espectador ideal não terá que fazer senão isso; não poderá fazer senão isso.

E. J. M. – …aspirar à razão da obra…

A. L. – Nessa medida, o espectador ideal não se distingue dum crítico se fizer crítica, nem se distingue do autor se fizer arte.

A razão da obra é um limite. Um limite nunca atingido, visto que é um limite.

Mas é desse desafio, dessa dinâmica, que uma história de arte se faz.

E. J. M. – Como relaciona a razão com a verdade da obra?

A. L. – Talvez o próprio uso, a implicação, do termo razão assinale um domínio que não é o da verdade. Mas eu usava, admitia, o termo razão no sentido em que era determinado pela verdade.

A experiência que se faz directamente em arte é a da verdade, não a da razão. A experiência da razão é instrumental que era o terreno onde nos estávamos a colocar, que era o de uma instrumentalidade – da crítica, do falar…

E. J. M. – Qual é, em arte, o papel do acaso?

A. L. – O acaso é a verdade. Mesmo que seja admitido como uma estratégia é extremo. É uma vivência extrema, suponho que é indistinguível da verdade.

E. J. M. – Funciona do mesmo modo na literatura, o acaso?

A. L. – O dispositivo literário tem graus de especialização em que o acaso funciona plenamente. Funciona pelo lado do objecto e pelo lado do receptor. O exemplo mais consabido dessa tendência é a obra final de James Joyce; onde o acaso é incorporado, ou fingido, num nível respectivamente pleno.

E. J. M. – Um exemplo raríssimo, em todo o caso…

A. L. – São os exemplos que determinam possivelmente, a evolução das formas no sentido menos atávico.

O que se pode querer atingir senão a verdade nua e crua. A verdade nua e crua pelo lado do dispositivo é uma exigência. Então é demonstrável pelas obras mais exigentes…

E. J. M. – Mas pintar e escrever não correspondem a situações diferentes?...

A. L. – …duas situações diferentes de maleita….

E. J. M. – Ou disponibilidades diferentes?...

A. L. – Suponho que há antes de mais um condicionamento material.

A literatura pede-me – pode ser por defeito meu – um tipo de vida, um auto-condicionamento, e a pintura pede-me outro.

Quando é que se declara, pergunta você, a respectiva vontade, a respectiva vocação. Suponho que tem a ver sobretudo com condições ambientes. Ou seja, é antes de mais, uma disponibilidade material.

De qualquer modo a diferença é tão pequena entre uma e outra indisponibilidade material que parece uma questão especiosa…

…são fases. Não sei se o termo é esclarecedor, mas são fases.

E. J. M. – …que correspondem a…

A. L. – Correspondem a resultados. Só retrospectivamente é que eu verifico que um determinado ano, ou período, foi ocupado em escrever e outro em pintar.

Também funciona de outra forma, pela razão do reconhecimento. Pela razão de ser mais reconhecido socialmente como pintor, do que como escritor, acontece que as solicitações e as encomendas (não é verdade, mas…), as estimulações, são mais frequentes no caso da pintura para eu pintar, do que no caso da literatura para eu escrever.

E. J. M. – A que atribui a falta de solicitações para a literatura?

A. L. – Por muitos motivos não decifrados.

Admito perfeitamente que o que se faz não tenha eco sobretudo quando não é acompanhado de uma carreira, de uma insistência, no sentido sócio-profissional, como é o meu caso.

Talvez a explicação seja essa que você dava do Kitsch, se acaso funciona também em relação à minha escrita. É porque é uma escrita antipática, com termos médios de entendimento nulos, ou quase nulos. É uma escrita inclassificável: como um borrão, um disparate, uma enormidade

Diga você a sua opinião visto que está situado para isso…

E. J. M. – Penso que a sua escrita não é especialmente simpática para os leitores habituados ao consumo de obras «medianas»…

A. L. – Pensa então que eu não consegui furar todo esse mundo de apatia porque não fui suficientemente empolgante, nem suficientemente retórico…

E. J. M. – … o que eu dizia é que há uma categoria de leitores habituados ao consumo de obras «de efeito». Onde por exemplo a profundidade aparece como um artifício de retórica…

A. L. – No domínio da pintura também existe esse efeito do qual eu sou, pela via da autenticidade, o respectivo beneficiário, pelo reconhecimento e notoriedade como pintor (independentemente de ser desejável ou não) que corresponderia, pelo menos como suspeita, à vacuidade, pelo menos como você está a equacionar, de um fenómeno literário como esse.

Talvez, com esse termo do profundo se possa equacionar o problema do acaso e da necessidade. Ou seja, profundo é onde o acaso e a necessidade se não distinguem porque são termos admissíveis só quando se pode sair da respectiva necessidade que a profundidade implica; a profundidade tem uma consistência espacial, parece sugerida. E o caso seria pelo lado da disposição técnica aquilo que pode deixar aparecer esse excesso de, você dizia, memória, informação, direcções contraditórias, sofrimentos, que não deixa fazer de outro modo.

…

Eu duvido do interesse da forma final da entrevista. Pode ser muito circunstancial. Admito que algumas respostas sejam evasivas, ou de todo falsas, e que depois o confronto seja desanimador.

E. J. M. – Mas o único valor de uma entrevista é, talvez, o de circunstância.

A. L. – E quanto mais se procura a resposta final, menos se encontra.

Álvaro Lapa, entrevista a Eduardo Jorge Madureira, "Vandoma – cadernos culturais/1", Braga, 1985.